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昆曲的美學價值 從《牡丹亭》到《玉簪記》

2018-03-24 13:43:09 來源:文化生活網 瀏覽:732我要投稿

尋找古今的結合點

青春版《牡丹亭》的制作最大的挑戰是如何將昆曲的古典美學與21世紀的審美意識磨合接軌,將有500年表演歷史的古老劇種搬上現代舞臺,使其重新煥發青春的生命與光芒。

我們的大原則是:尊重古典但并不步步因循古典,“利用現代”但不“濫用現代”,可以說是古典為體,現代為用。昆曲傳統的念、唱、做我們都遵守,是正宗、正統、正派的演法,但現代劇場的燈光舞美我們也適當地運用到制作中,以不妨礙昆曲表演為前提,現代元素以不露痕跡的方式溶入古典的大架構中,使整出戲既有古典美又有現代感。

制作青春版《牡丹亭》,我的第一個定位是,這出戲是演給21世紀的觀眾看的;第二是要通過這出戲把年輕的觀眾引回來,引導到劇院中來。事實上,實現傳統與現代的融合涉及的是一個重大的文化傳承的課題,也可以說整個世紀以來,我們都在摸索的也是如何把我們源遠流長的歷史與傳統文化呈現在現代舞臺之上,以現代的身份重新賦予它新的意義與新的詮釋,滿足現代人的需要,引起現代人的共鳴,這才是真正要解決的問題。

經過數百年的千錘百煉,無數文人、音樂家、戲曲表演者的投入,昆曲被磨合成一種最精確、最精純、最精致的表演藝術,它的美學范疇很早就已經成型。昆曲的唱念做打,舞蹈音樂等基本元素不可以隨意改動,它不同于其他的年輕劇種,可以糅合與接納外來劇種中的因素而不傷筋骨。昆曲的精致與精微的美學特征使得它不容過多外來元素的摻雜。

“利用現代”,但不“濫用現代”

我非常尊重傳統,盡量不去破壞傳統中的美學規范,但不是步步因循,我們要尊重傳統美學的精髓。而后——我們“利用現代”,但不“濫用現代”。

明清時期,昆曲的演出場所、演出條件、觀眾等與今天的情況不相同,蘇州拙政園中有一個鴛鴦廳就是當時著名昆曲演出場所。當時沒有聲、光、電的應用,“家班”是主要演出群體,觀眾也主要是親朋好友以及鑒賞家等。今天,我們的燈光是用電腦控制的,舞臺都是西方式、歌劇式的開放舞臺。如何把這樣古老的劇種放到現代的舞臺上,保持它傳統的美學風貌?這很重要也極具難度。

當然今天昆曲也保存著一些相對傳統的,如以“一桌兩椅”為主要舞臺呈現的演出方式,兩三百位對于昆曲唱念做打非常熟悉的觀眾圍繞一個小舞臺,欣賞比較純態的昆曲表演,演員多是昆曲名家或大師;但是在像北大百年講堂這樣能夠容納2000多人的劇院,這種設計就不合適了。

把湯顯祖的扛鼎之作《牡丹亭》定名為“青春版”是由于《牡丹亭》本身就是一則歌頌青春、歌頌愛情、歌頌生命的美麗神話。因此我選擇了蘇州昆劇院中兩位扮相俊美、唱作俱佳的青年演員俞玖林、沈豐英擔綱演出這部三天連臺9個小時的大戲,我們希望能以年輕貌美的演員來吸引年輕觀眾。這一對21世紀的柳梅和杜麗娘,他們優雅的詮釋給予《牡丹亭》這則600年的愛情神話以青春的生命與活力,他們已儼然成為華人世界古典而現代的“羅密歐與朱麗葉”。跟他們同臺合作演出的,大部分是同輩的年輕演員。我們意識到昆曲有傳承的危機:昆曲演員老化、觀眾老化。所以邀請當今最負盛名的兩位昆曲老師傅汪世瑜與張繼青來傳授他們的拿手好戲,手把手指導男女主角,對其他青年演員,也予以密集嚴格的訓練。我們希望通過排演這部大戲,培養一代昆劇藝人。

“花神”的設計

《牡丹亭》這出戲是一部愛情神話,描寫杜麗娘小姐到一位俊俏書生,她由生情,因情生愛,再由愛而死,死而復生的故事。怎樣才能使故事中的神話場景成功地在舞臺上搬演?我們決定由“花神”來擔當這個重要角色。

青春版《牡丹亭》中的花神要如同主題一樣貫穿演出始終,一直提醒觀眾這是一個神話。花神在劇中由我們最初討論的將傳統戲中出現的三次變為五次,到最后變為每一場演出結尾都以不同的作用出現。

花神第一次出現于[驚]一出中:杜麗娘跟丫鬟春香到花園中游園,看到園中姹紫嫣紅,她被這樣的良辰美景所感動,動了凡念,便在園中春睡。中杜麗娘與書生柳梅幽媾之時,花神出現了。我們讓花神以載歌載舞的形式來慶祝男女主角的相戀,而男女花神之間的舞蹈在某方面也為男女主角的幽媾作了解釋。如何由花神表現出這滿園春色,涉及如何將花神塑造得更美的問題。在較古老的《牡丹亭》版本中,花神出場的時候是像宮女一樣,手上拿一束塑膠花,搖搖晃晃出來,再搖搖晃晃回去。我覺得這樣的形象與步法都不符合仙子飄逸的氣質。而此后的版本又走了另外一個極端,一群花神穿著透明的紗裙載歌載舞,又缺少仙子的脫俗氣質。所以我們在設計花神的形象、身段與出場時機的時候一一作了考慮。

我們為男花神與女花神設計了12套服裝,如運用長披風,在披風上面繡海棠、蘭花、菊花等艷麗的花朵。男花神手里面拿著的是一根飄帶,這根飄帶是借鑒了楚文化發掘文物里用于“招魂”的飄帶這個元素。在春天,我們使用綠色的飄帶,離魂的時候,我們使用白色的飄帶,回魂的時候我們用紅色的飄帶。花神的衣服是聘請老繡娘縫制的蘇繡,衣服制成后效果非常驚艷。對于花神舞蹈的設計,我們特別聘請了既了解昆曲又精通現代舞的教授,由他們設計將昆曲的身段與現代舞中走位的觀念糅合起來,所以我們的“青春版”中這段花神的舞蹈完全不同于舊版本,將花神從天而降的仙子氣韻體現出來。

拓展新的昆曲美學

如何將新的觀念融入傳統昆曲美學觀念之中,并放置于合適的位置之上,從而尋找新的昆曲美學走向?

這是一個重大的任務。昆曲中的服飾設計是關乎昆曲美學問題的重要組成部分。[驚]一出,杜麗娘入后,花神就出場了,為了表現里朦朧的意境,我們使用白色的服裝。柳梅的衣服是白色的,繡梅花,杜麗娘也是白底子,繡蝴蝶,這其中都含有一些象征性的意義。我們設計中二人用豐富的水袖勾來搭去表現男女歡好,而舊戲[驚]中這一段舞蹈是比較保守的——由柳梅在前面搭兩個袖子,兩個指頭相連來表現,這種表現方式使得觀眾較難理解劇情。

青春版《牡丹亭》,由于男女主角的年輕、貌美、奔放,我們將水袖等動作方面的尺度有所放寬。使用各種水袖動作來表情的效果非常之好,并且也未聽到業界有批評的聲音。對這部經典之作的成功改動使得我們得出經驗:沒有什么東西不可以改,但前提是一定要改得比原來好。

以《玉簪記》回歸雅部傳統

繼《牡丹亭》之后,我們用四五年的時間又制作了第二部戲《玉簪記》(日前在北大演出)。可以說,新版《玉簪記》我們朝極簡、寫意更邁進一步。

這一次書法、繪畫的線條美在我們的舞美設計中占有重要地位,由董陽孜的書法及奚淞的繪畫藝術創造出一個舞臺上的水墨世界。美術總監王童的服裝設計更加淡雅精致。在新版《玉簪記》上我們嘗試把昆曲美學推向更高一層抒情詩化的境界。在劇中觀眾能觀賞到古琴大師李祥霆先生現場演奏唐朝皇家古琴“九霄環佩”,這是兩大聯合國世界人類口述非物質文化遺產在昆曲演出中的首次聯袂。琴曲書畫,我們回歸到昆曲雅部的傳統

為什么要選《玉簪記》?首先,《牡丹亭》是一部史詩,《玉簪記》與《牡丹亭》比起來,只是一個小品,但《玉簪記》又有很大的特色。它幾乎全是一生一旦的對戲,其中有一段20多分鐘“眉來眼去”的表演,是非常典型的昆曲表演。

第二個原因,《玉簪記》中有一出[琴挑],講的是主人公陳妙常與潘必正以彈琴來傳達對彼此的相思之情。還有一出[偷詩],陳妙常以詩來表示對潘必正的愛慕。有琴有詩,以琴傳情,以詩傳意,這是只有在當時那種特殊的文化傳統背景下才能發生的故事。昆曲本屬雅部,《玉簪記》唱的是文人雅士們欣賞的詩。所以我覺得《玉簪記》這部戲有很大的潛力來體現昆曲極致的高雅,實現與中國文化的基本美學十分契合的抽象、寫意、抒情、詩化等特征。這出戲中我們以古琴音樂做主題,使用唐肅宗登基時制作的唐琴“九霄環佩”,距今已有1252年。

中國文化有一種很特殊的美,就是文化依托的載體所體現出的線條美。我們這個民族從最初使用的象形文字開始就使用線條來勾畫,可以說對線條更為敏感:大篆、小篆一直到唐草,由書法再演化成更富線條感的水墨畫。我們的建筑、音樂、舞蹈也同樣富有線條感。昆曲的水袖動作,將它勾畫下來,就是極為優美的線條。

《玉簪記》的故事發生在道姑庵里,雖在道教文化背景之下,但由于當時佛、道不分家,所以這其中也吸收了諸多佛教因素。我們的舞美設計中便運用水墨畫來勾畫佛教的佛像、觀音像、佛手蓮花,由這些符號構成一個水墨世界的舞臺。與《牡丹亭》一樣,我們仍然注重服裝設計,突出淡雅的基調。《玉簪記》、《牡丹亭》的服裝設計師由臺灣著名導演、金馬獎主席王童擔當,贏得了贊美聲一片,到了《玉簪記》則要有所突破,我們在色彩方面更加低了一度。

最后一幕[秋江]也是我選擇制作《玉簪記》的一個重要原因。陳妙常與潘必正二人在道姑庵中的情事被庵主發現之后,因其破壞道觀清規,故將潘必正趕走催其趕考。為斬斷二人情緣,并不準他人將此事告知陳妙常。陳妙常得知后趕赴江邊追尋潘必正,追到江心縱身跳到潘必正的行船之上。在此海誓山盟的一段表演是通過江上的波濤洶涌與二人精彩的身段動作來表現內心的激動和起伏的。我認為這段與眾不同的江上送別,是突出了昆曲的經典之所在。

[秋江]一出我們花了很多的工夫。如何將秋意瑟瑟、江水滔滔的背景表現出來?如運用書法作為表現的手段,刻意造成這樣的一種視覺效果:背景開始出現的時候,觀眾無法識別“秋”、“江”二字,而后慢慢轉換背景,使其逐漸淡化、散開。

注重戲劇表演的整體性

我認為,昆曲的美學與其舞臺、服裝等元素關系緊密,同時還要注重戲劇表演的整體性。

在國外評論家們打分還是從整體著眼,除了表演之外,他們也很注重舞臺設計、燈光設計等各方面元素。在燈光設計上,我們也以劇中情感的細膩變化為中心來調節燈光的角度與明暗,并以書畫來牽引帶動燈光的形式,共同實現《玉簪記》中淡雅,抽象的整體舞臺美學追求。

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